الشاعرة فضيلة الموسوي

الرائعة فوزية السندي في ديوانها الثامن، “تلك التي أحبها” تقول: “في التأمل أراني أضيء مغاوير ذاتي”.. أعتقد بعد تجربة التأمل الطويلة التي انغمست فيها السندي حتى رتبة الماستر في الريكي جِنكيدو وكمؤسسة ومديرة لمركز البحرين للطاقة الإيجابية، أتى ديوانها في موعد يبدو متأخرا عن الإصدار السابق، لكنني أرى أنه جاء في موعد حددته لياقة جديدة في العطاء الإبداعي، بمزاج رائق، وسلام داخلي، ورضا عارم، وامتنان كبير، لذا انفرد الديوان بكشف جديد حين نفضت ذكرياتها الحميمة، بدءً من البيت، فأفردت للأم والأب والإخوة جزيل الكرم القلبي. رفرفت بعاطفتها على البيت كله، فقدمت الأسرة كوثيقة عائلية مسنودة بزوادتي الأمل والإيثار، ومكلّلة بجميل الصبر، وفرح النجاح. كما عرّجت على أسرتها الصغيرة بأقمارها الثلاثة “لصدى ضحكات صبية ثلاثة يرتبون قلبي”.

سيرة قلب مكنوزة بولاء، ووفاء، وحنين منقطع النظير لكل ما مرّت به في الحياة، قالته بحنوها، وحنانها، وجوارحها، وفاضت بحواسٍ جاوزت الخمس. أخذتني في رحلة ممتعة لا تخلو من الوجع، والوجع حلو في تصالحها معه، ومع الذات. كان هطول البوح بصحبة حروف ثرية، وغنية حد الشبع. صداقة عريقة بالحروف، منذ المريول الابتدائي والشرائط الصفراء. تستهل بوحها بـنص “فوزية” وكأنها أمام مرآة تحاور نفسها، وتربت على قلبها :

“رفيقة روحي

بك أمتحن الحياة ولا أكاد أعرفك

بك اجتزت العمر وأهرقت الوقت

ونحتُّ ما كتبت ونحرت ما كبت

أيا فوز هل نلت منك أم نلت مني؟”

مرورا بمشوار الحياة الطويل، بكل تفصيلة، وكل طقس، وكل وقت، في كل شارع وزقاق، عابرة كل حب وألم، وجرح صادفته منذ عتبات البيت التي تتعثر بها دائما:

“تخفي وقع خطانا في قلبها الرخام

وتعيننا على الرواح والمجيء العجول

أحبها رغم عثراتي”

وللمدرسة نصيب من الحنين الذي يضيء شاشة القلب بكل التفاصيل، بالتاريخ المدلل في الذاكرة، فلا يذوب ولا يذبل. في الطريق إلى المدرسة، تلتقط عيون فوزية كل شيء، وكأنها مسئولة عمّا تصادفه، وعليها أن تسبغه حقه من حرير الشعر كلما ناداها، سيدة التفاصيل الحسية، تطوي في كراساتها حتى الغرام الذي يشعُّ على الجدران، تمسحه مسحا حين تمشي بمحاذاتها؛

“كل صباح أحاذيه وأتهجى أسماء المحبين

بقلوبهم الجريحة”

وحين يصطدم بصرها بسور المقبرة تنتفض .. الموت مهيب وعاصف حين يغزو مبكرا جدا قلب الصبية، الفارهة الحس. كثير عليها الفقد الغامض، وهي كثيرة عليه في حروفها المكتنزة بفوران الأسئلة العصية؛

” هبات الموت وتميمة الدمع ونرد الفقد

ارتاعني قرار الرؤية فأجلت مفاجآت الغياب”

لكنها تجد في الشعر ملاذا وطاقة تهب لها الشفاء الروحي:

“حرف حالم ينحت خبايا عمري

كلما حذفت الآه انبرى ململما شتات روحي”

طفلة لا تغفو حواسها لحظة عن التقاط كل التفاصيل التي تعصف بإحساسها، وتوثيقها على جدار القلب. والقلب الطري حين نبض بالحب الأول لم يجد سبيلا إلا العندليب:

“هكذا انشغلت قليلا عن مهوى القلب، حتى طلّ علي

عبد الحليم لم يكن يغني إلا لي

تيقنت حين أسرني : أسير الحبايب

فقد كنت الحبايب سرا لا يعرفه إلاه

…

“ها أنذا أراه محتلا شاشة قلبي

متمايلا هاتفا للحب: دقوا الشماسي”

لفوزية لغة رشيقة، قاموسها حديقة حواس بكل الألوان فهي؛ الجريحة، المكلومة، الصاخبة، الثائرة، المكسورة، ثم الحنونة، الدافئة، الرهيفة، والعبقة بمشاعر الحب،  واللطف والرحمة، والألفة، والامتنان، وكل ما يخطر على القلب، لغة ذات نبرة عالية الرجفة كعادتها وإن زادت عليها حنينا يشف الروح.

منذ تعرّفت إلى السيدة فوزية السندي في التسعينات، وأنا أتابع مقالاتها الأسبوعية تحت اسم: “صوت”، منذ بداياتها والحرف موّالها ومآلها، قادرة على دلق إحساسها بسهولة على الورق بنفسٍ طويل وعميق، مكوّنة نصوصا تتغنى بجلال شعري أصيل، بعاطفة تسبر أقاصي شغاف القلب والروح، كأنها تنحت اللوحة الشعرية بمبرد رشيق، تكشط الحروف الزائدة بعناية المهارة والخبرة، لكنها ليست كذلك، بل أجدها بارعة في سكب الحروف دفعة واحدة، بمهارة لا تفرط منها أبدا، كما اعترفت: “صارحني بحبره بلا خبرة ولا مشقة” لذا كان “هذا البياض الصعب لا يقبل أي حرف” إلا حروف فوزية الطيّعة لإحساس قلبها، تهب التفاصيل الحياتية الاعتيادية واليومية سحرا لذيذا. أمينة جدا في إخلاصها للنص والمعنى على حد سواء، مما يكرّس الصدق لأبعد الحدود، فتعيد البهاء لكل أمر يُعتقد أنه مهملا .. كنص: ورقة العلامات؛

” توجز مصيرنا الأبكم أمام الكبار

ليشهدوا قدرتنا على رد السؤال

تلخيص الفشل وأحيانا التفوق المؤقت.

شهادة مختومة بعلامات وأسماء وذكرى للشك”

يفصح الديوان في آخر صفحاته عن رؤية غير مسبوقة لعالمها الخاص من خلال تجربة التأمل. “في التأمل الكون بيتي” .. كونها الحميم الذي غطست فيه مليّا في سكينة التأمل، سبرت فيه عوالم جديدة وبعيدة، حتى أخذتها إلى رحم والدتها والجنين الذي كانته هناك. انفردت ببوح آسر، ومتدفق لمشاعر جنين يتخلّق لتوّه في غمر الماء وظلام الدم، سرد مستفيض متواصل في 38 صفحة، سرد يقطع الأنفاس  .. في هذه الصفحات تفوّقت فوزية على الجراحين المختصين بتشريح اللحم والدم، كيف؟ تفوقت عليهم بمشرط آخر، مشرط الإحساس العميق، الرقيق، الفاتن، ومشرط الحرف الذي انتخبته فوزية كان رهيفا في نصله، ولا يتقن استخدامه أحد سواها.. فتقول:

” فرحت كثيرا بهطول حنو الماء، مجنون وسريح في آن، عنصر رخي اندفع غاسلا هذيان دمي، قبل أن ينالني الأسى مشمولا بطيش الدم، لمرأى بريق المشرط وهو يجتز بشحذه المرير آخر العناق بين طراوة التكوين وصارية الحب. أشرعة تشترع لمدى أمومة الرحم. شبه مرساة حان لها المهب”.

وللضوء لوم ساطع على عيني الوليدة، فزعت منه فنال من حنجرتها ما نال:

“متشحة أنا الأخرى بصرخة هدّت أواخر حنجرتي ببلاء صوت سوف يستديم لنهايات الورق، صرخة لم تنحت حواسي كلها، تصقل صوتي بترديد صداها العنيد، لأتذكر معها، بارتجاجها الجارف محنتي، كيف أهداني ظلام الرحم لحياة مضاءة دائما، لأتعرض لكل هذا الضياء الجريء، ولأرى ما سوف يفعل الضوء بي”.

ثم مشقة الكلام رغم فيض الشعر:

“ذلك العتم كان خفق الشفاه. أن أعني الكلام، لم استطع طيلة طفولة تهت بها أن أترجم وجع الحنجرة وهي تقوى على البوح وتعجز في آن. فيما بعد درس الشعر وكان يسمى نصوصا بدا مؤلما حتى الموت لحنجرة صبية لم تبلغ الصبا بعد”

وفي موضع آخر تدين للشعر خلاصا من محنة الحنجرة:

“عاهة أشفاني منها الشعر وحده كلما اتقدت والورق بلهفة روحي لعناق الحرف حينئذ أتقنت مهارة الكلام بلا مشقّة غير عشق الشعر، نبضي الحر”

وتؤكد أن للدرس نصيب في أزمة الكلمات المختنقة:

“لكنه الدرس، يا له، مفعما بالمحاذير وصنوف العذاب تجاه طفلة لم تتقن بعد مهارة انتزاع الحرف من بئر الحنجرة.” .. “وحدي كنت عاهة الكلمات”

وأخيرا تنتصر لنفسها:

“صبية ذات شكيمة، حادة الحواس، لا ترتضي الهزيمة أبدا، مثلما كتبتُ عندما كبرتُ قليلا:

هل أخسر والفوز اسمي

نرد تصدع من عبث التهاوي

فوز وتخسر بين الجوارح والجراح؟”

الشاعر/ قاسم حداد

جريدة الوطن الكويتية

عندما نقول قراءة. فإن هذا يجعل عملنا محدداً بشروط تفرضها طبيعة الأشياء. فالقراءة شيء يختلف عن العمل النقدي. وتأكيدي على القراءة هنا أنه ينبغي أن يشير إلى أمرين:

الأول: أنني لست معنياً بممارسة النظر النقدي. فحين يتناول أحدنا تجربة لزميل له. فهذا يعني بالضبط قراءة لها. محاورتها وتلمس عناصرها الفنية والرؤيوية، دون أن تكون هذه القراءة مرشحة دوماً لمقاربات النقد العلمي. أو الصوابية المطلقة. إنه ضرب من الحوار الباحث. وفي مثل هذه الممارسة: أن تبحث أكثر أهمية من أن تجد.

ثانياً: إنني ألقي في شكل هذه القراءة / الحوار فسحة من الحرية في البحث، بحيث يتيح لي أفق البحث اكتشافات قد لا توفرها لي الأعمال النقدية الأخرى. وربما استثارت هذه القراءة مزيداً من الحوار الإبداعي على أصعدة مختلفة. تتجاوز أطراف الحوار. ولصاحب النص، والقارئ بعد ذلك، حرية كشف انحيازات هذه الكتابة نحو النقد بين حين وآخر.

من هنا أتمنى أن تسهم هذه القراءة في توسيع دائرة البحث. حتى يمكن للقارئ الآخر أن يتدخل في سياق الحوار، وأن يبحث هو الآخر.

إذن، فإن كل ما يرد هنا ليس سوى اقتراح قراءة. وإضاءات صادرة عن تجربة ما، لا تدعي حصانة المعطيات أو نهائية المعنى.

وإذا ما وقع جانب من هذه القراءة في التفسير، فإنما هذا يحدث لضرورات لا يمكن تجنبها داخل السياق. فأنا لا أهدف إلى التفسير، لأن الشعر الآن لا يقبل ذلك ولا يتطلبه، إنه فعل عاطفة مشحونة بالتجربة، ولا أزعم أني قادر على تفسير المشاعر، إنني فقط أحاول معايشتها، فأنت لا تستطيع مثلاً، أن تفسر الحب، لكنك تقدر أن تعيشه، وتحسه، وتفقده أيضاً.

هل أرى ما حولي

هل أصف ما حدث

الشاعر قاسم حداد

عنوان الكتاب يبدو لي، للوهلة الأولى، مضللاً، وإذا لم أكن حذراً فسوف يغرر بي المعنى المباشر، إن فوزية السندي تسأل: (هل أرى، هل أصف). ولصيغة هذا السؤال احتمالات كثيرة، يمكنها أن تسعف تعدد القراءات وتنوعها. فيمكنني هنا أن أكشف عن الطابع الاستنكاري لصيغة السؤال. فربما لا تنوي الشاعرة وصف شيء لأنها في نفس العنوان تشي بشك في أنها ترى.. ترى ما حدث، لكي تحسن وصفه، وحتى عندما تقول لنا في القصيدة ذاتها: (هذا ما رأيت)، نكاد نرتاب في أن كراسها المختوم بالأخبار، جدير بتحقيق المشهد عن طريق الوصف.

من هنا نريد أن نؤكد منذ البداية أن الكتاب بمجمله محاولة لنقض الوصف، بمفهومه البلاغي المعروف، في التجربة عموماً مناخ يحاول وصف مالا يوصف. فعندما يحاول المرء أن يصف أحلامه وكوابيسه ورؤاه فإنه سيفشل، لأنها ستظل أجمل وأقوى من محاولة وصفها ففي نفس القصيدة تنقض الشاعرة مشروعها، أو تمعن في تضليل المعنى، فتقول: (لا أرى ما حولي لا أصف ما حدث).

وهذا ما يجعل عنوان الكتاب كفيلاً – في أغلب الأحيان – بأن يغوينا، إذا ما نحن توقعنا من النص وصفاً بالمعنى المتعارف عليه. وصفا يقوم على المنطق والموضوعية.
ولكي يتسنى لنا الاقتراب أكثر من تجربة هذا الكتاب، يجب أن نتخلى عن شروطنا التي نتسلح بها عادة في مواجهة قراءة الكتب الأدبية الأخرى، أعني أن نتنازل عن طلب المعنى المنجز، ففي هذا الكتاب لن يتوفر المعنى ببعده الموضوعي، الذي تنتهي إليه النصوص عادة، مانحة فكرة أو حكمة أو موعظة.

فوزية هنا لا تعنى بالموضوعات ولا تقول لنا المعاني المكتملة، إنها تنطلق لتدفع بالقارئ إلى حالات، إلى مناخ شامل ينهض على الصورة، ويتسلح باللغة الشعرية المكتنزة، لذلك يتطلب الدخول في هذا المناخ انغماراً كلياً في المشهد الذي تجسده لنا النصوص، وإذا كان ثمة موضوعات ومعان فإنها حتماً لن تكون مكتملة في القصيدة، بل هي قابلة لأن تتخلق في ذهن القارئ أثناء وبعد فعل القراءة.

كانت فوزية السندي في كتابها الأول (استفاقات) تتقدم إلى الشعر وتواجه التجربة بتردد وارتباك في التعامل مع الأدوات، وكان ذلك متمثلاً في مظاهر عديدة يمكن ملاحظتها في التأرجح بين بدائية الرؤية الفنية والمراوحة عند الوزن باعتباره من شروط الشعر الموروثة، وبين ابتكار قوانين الكتابة الجديدة.

لكن في كتابها الثاني، نواجه منذ النص الأول اللغة الشعرية التي تحمل عبء مهمات لم تألفها. وعندما تعلن الشاعرة في البداية عن (نصوص مصقولة) فإننا نستطيع اكتشاف البعد الفني في هذا العنوان، الذي سيشمل نصوص الكتاب جميعها، والمصقولة بثلاثة عناصر حاضرة بشدة طوال التجربة، هذه العناصر هي:

(الحب، الحرف، والحرية).

 “حين أحبك أزهو كزغاريد مرصعة في جلبة الدار، بارقة كشمعدان مصقول، فائرة الجوائح، وباهرة كجوقة تحيك سلالم القلب”.

الحب عندها يبدأ في صيغة بوح (حر) لا كابح له، الحرية ليست في فعل الحب، لكن أيضاً في إعلان هذا الحب إلى درجة الزهو. هذا البعد الاجتماعي سنصادفه بأشكال عديدة في الكتاب، وفعل الحرية هنا سيتجلى في شكله البوحي والتعبيري في آن. وهذا ما يتصل بحرية اللغة الشعرية.

مثلما في “هذا أنت كيف لي ألا أحبك”.

 ثم أنها تعلن عن حبها، وحريتها في آن واحد، و”تدخل المعاصي وحمى البروق “.

“أصول في براثن خفية منشدة بفاتن لي في سناه قناديل وستائر مسدولة”.

وفي مواقع كثيرة في الكتاب نقرأ هذا الاختراق الفاحش لمألوف البوح، وهو اختراق للخصوصية الاجتماعية السرية، حيث الحب الخاص يمتزج برغبة كامنة وصريحة لنقض تاريخ من العسف والمصادرة لفعل الحب، ولكنه اختراق مرصع – فنياً – بصور شعرية مباغتة وذات تألق تعبيري.

في قصيدة (خفايا الكلام) يمكن أن تتكشف لنا المجابهة الإجتماعية بشكل أكثر عنفاً وتغلغلاً في الأعماق.

تبدأ بـ (أيها السيد) ، ثم تأتي “هاتكة ورع الجسد وجرار النفس”  الروح والجسد هما دائماً عرضة الكبح والقمع من قبل القوانين والمحظورات الهائلة : عندما يكون الجسد ورعاً يعني أنه محروم من هواء حرياته، وعندما تظل النفس في الجرار فإنها تتعرض لاحتمالين، أما للتآكل والموت، أو أنها تصير مثل نبيذ يتهيأ للحظة التدفق.

وعندها سنفهم معنى أن تكون هناك (ناشز) تصرخ، وأخرى ترصد أضلاع المكان. فإذا تجاوزنا المستوى الأول لمعنى كلمة ناشز. وهي المرأة التي تثور على زوجها وتستعصي عليه وتبغضه أيضاً، فسوف نحصل على بعد جمالي في مستوى آخر، حيث الناشز من الخيول هي الفرس التي لا يكاد يستقر السرج أو الراكب على ظهرها، إنها الجامح التي لا تقبل الترويض.
و (السيد) الذي تخاطبه القصيدة هنا ليس هو الرجل، ولكنه السيد الأسطوري المهيمن، إنه التراث الذي لم يزل يحكم الأبناء، ويهيئ للأحفاد تاريخاً آخر من الذل والخضوع، والشاعرة هنا تتوجه إلى الأعماق بخطاب من السخرية المريرة عبر الصور التهكمية، التي تنكل بالسيد من جهة، وتستثير الأعماق، وتفجر المكبوت والمسكوت عليه طوال الوقت من جهة أخرى، ومن هنا جاء عنوان القصيدة (خفايا الكلام).. وعندما تخرج من القصيدة تترقب (نهضة الكلام) ، ذلك الكلام الذي سيكون بديلاً لكلام ظل يتساقط تحت وطأة هجومات حريات الحب والبوح واللغة.

في قصيدة (هجيج في حضرة الرماد) ستكسب النار حياة، وسطوة حضور، فهي المطلة في صهوة الأخيلة، وهي ماكنة الوهج والتبدل، وهي جذوة اللغز، والمتشابكة كسلال ريفية في تصدع الهوادج، وباسطة النصل في رئة المدائن. وهي المدللة بفلول اللهب.
أية نار هذه التي تخاطبها الشاعرة بنوع من التدله؟! كأنها تتمنى النار لهشيم يملأ الحياة، لكي تنطلق الشرارة من إسارها ويتحول المشهد إلى حريق خالق، وإذا كانت ثمة خطيئة في إطلاق صهوة النار في هذه المدائن، فإن الشاعرة مشغولة بنعمة الخطايا، ويطيب لها أن تمتحن (تخوم الرؤى بالصواعق). فلم يعد الواقع يحتمل صبراً (أعني عذاباً) أكثر، واللهب المستكين الذي تستثيره القصيدة، وتستدعي له (حبق الريح) ليس أمامه إلا أن يكون (شاهد الهتك) فهذا الليل (هذا الواقع) قد جن هاذياً على فراش من هواتك الشهب.

كأني بالمشهد يتوضح لنا حسب هذه القراءة، فالقصيدة تنطوي على تسعير لنيران مكبوتة أو كامنة.

فأصل كلمة هجيج التي ترد في العنوان، هو (هج) أي أوقد النار حتى سمع صوت استعارها. والهجيج في حضرة الرماد يشير إلى احتمالات غنية يدخرها الرماد، هذا الرماد الذي ينحني له المجد ( كما تقول القصيدة، فالشاعرة تتمجد الرماد المكتنز بالمستقبل، ولا ترى في هذا الهمود الذي يغمر المشهد سوى حالة انتقال من الرماد إلى الهجيج.

في قصيدة (معلقة) نصادف نموذجاً يشي بتعدد المستويات الدلالية، وهذا ما يستدعي من القارئ أن يتجاوز حدود الكلمات ومخزونها القاموسي، أو المنجز ويطلق لخياله حرية الرحيل مع دفقات الصور الشعرية، مستجيباً للأبعاد التي تغري بها الصور.

فالمعلقة عند فوزية تكف عن كونها شكلاً تعبيرياً، لتصير شكل حياة وتاريخ، لنرى فيها شعوباً، ” تتدلى بزخارفها وبديعها” معجونة بماء الذهب وحجر الجناس ووتائر الحرير وعاج الفتنة.
إذن فهذه ليست سوى أمة كاملة تجرجر تراثها وجثثها عبر التاريخ، ملعونة بذهب زينة لها، لكنه لا يسعف الإنسان ويرشحه للمستقبل، فهاهي “تسوق أبياتها بعناية مثل قافلة واقفة” و”القوافي كبغال تدب دون التفات أو حركة” تساق في الأسواق كجارية محاطة بالخلافة، مغلولة ومعلقة لا تزال.

إن الشاعرة، في مواقع عديدة في نصوصها، تشير إلى انحراف تعبيري، ينقل المفردات من مستقرها الدلالي السابق، والشائع إلى اتجاهات مغايرة تماماً، هذا الانحراف هو ما يشير إليه بعض النقاد باعتباره الخروج غير المتوقع للكلمات من معانيها المستقرة إلى مستويات جديدة من المعنى. ولعل تجربة فوزية في هذا الكتاب تقوم على فعالية انحراف من هذا النوع، مما يدفع بالصورة الشعرية عندها إلى مهمات مركبة، وتكون اللغة في هذا السياق مطالبة بأن تقول ما لم تتعود على قوله.

ولاشك أن مثل هذا الانحراف اللغوي والتعبيري سينطوي على قدر كبير من التخريب القائم على بذر الفتنة داخل النص. ليست الفتنة على صعيد المعاني، حيث حريات الفعل والبوح والمجابهات، ولكن أيضاً الفتنة على صعيد اللغة، حيث حريات العلاقات اللغوية وهندسة الشكل وتدفق الحروف والكلمات بما يكفل توالد الصور الشعرية المباغتة وغير المتوقعة، وهيام الشاعرة بالشكل جعل للفتنة طابعاً من السحر، ولعل ما يثير الفتنة دوماً – حسب تعبير الناقدة كريستين غلو كسمان: “هو ما يحطم نظاماً ويدفع إلى اختراق الحدود”. لكننا ينبغي أن نتميز بالحذر تجاه هذا الإغواء، فليس كل اختراق للحدود، أو نقض لقاعدة هو بمثابة جدارة بإنجاز القصيدة الجديدة. لأن شرط الجمال الشعري هو الذي يعطينا فرصة اكتشاف نجاح هذا النص أو فشله.

وفي الشعر، الصورة ليست أداة فحسب، لكنها توق ومتعة ذاتية، إذا لم ينظر الشاعر إليها على هذا الأساس فإنه لن يقدر على توفيرها للنص، وبالتالي للقارئ. وفوزية كانت ذاهلة بفعل الحب للغة، كأنما هو عشق خاص:

“توليك الجنائن طبائع الفولاذ وفيض الجمرات

 ضارباً إسفين لهوك في معترك اللذائذ”

والمفردات هنا تتبادل مواقفها ولا تستقيم مع منطق بلاغي مألوف. فالمألوف أن تتجاور كلمة (إسفين) مع كلمة (معترك) وكلمة (لهوك) مع كلمة (اللذائذ).

لكن النقض في شبكة العلاقات البلاغية سوف يجعل مثل هذه الصورة تنحرف عن مدلولاتها المتوقعة، وتخترق القانون مشحونة بطاقة إيحائية خصبة تستدعي مخيلة القارئ مرة تلو الأخرى.

“مائجاً في ترف الهندسة

 وعصمة المجازفة”

الهندسة غالباً ما تشير إلى اقتصاد في المساحات، وهي علم ضد الترف والمجازفة ليست مرشحة للعصمة أبداً، كقانون يقوم على اقتحام الخطر، إلا إذا كانت الشاعرة تهتدي بكلمة النفري الذي قال: (في المغامرة جزء من النجاة).

في الشعر ليس للمنطق سلطة التفسير، وليس للصورة معنى منجز مسبقاً، إن النظام الذي تكتسبه علاقات الكلمات والصور في الجملة هو الذي يمنحنا الصورة الشعرية. فكلمة (النار) في الجملة التالية ستأخذ تاريخها الخاص:

“أيتها النار المطلة في صهوة الأخيلة”

سوف تكتسب مدلولها من سياق الجملة أولاً، ومن ثم شبكة العلاقات المنسوبة في عموم القصيدة.
فليست النار هي التي تنشأ من احتراق مادي، والتي يمكن استخدامها للطبخ والتدفئة، إنها هنا الجذور البعيدة للفعل، للعمل، فمادام الإنسان هو منبع الفعل، فربما جاءت النار من هناك من الفكرة.

هذا هو فعل تداعي المعاني الذي بدأ عند الشاعرة، ولن يتوقف عن القارئ، ولعل هذا الاحتمال لم يصدر عن برهانية عقلانية اعتمدها بناء الصورة، ولكن التجاور العفوي بين الكلمة والأخرى هو الذي ينشئ سيلاً من الصور المنطوية على احتمالات المعنى.
وصدفة التجاور التي تحدث للمفردات ليست ناتجة عن منطق ذهني، ولكنه منطق اللاوعي الشعري، هذا المنطق الغامض، وفي الفن – حسب علم النفس – يشكل اللاوعي المصدر الأكثر صدقاً من العقل. فمن هناك تصدر الحقائق التي سيعمل العقل الواعي دوماً على طمسها وإنكارها، أو التغافل عنها، وسوف يشكل اللاوعي بذلك، مصدراً غنياً وزاخراً بالصورة الصادقة، والمذهلة، وهي تتحول بواسطة اللغة المتدفقة شعراً جميلاً، وعندما نتأمل معطيات هذه العملية الشعرية، ونتلمس الطاقة التعبيرية التي تمنحها لنا كل هذه العلاقات، سنفهم على شكل أفضل تعبير العالم النفسي (لاكان) حين قال : (إن المتكلم ليس الشخص، بل البنيات اللغوية، ونسق اللغة ذاته) وعندما يوضح (ميشيل فوكو) تحليل (لاكان) للاوعي، سيشير إلى (أن المعنى لم يكن على وجه الاحتمال سوى نتيجة سطحية أو لمعان، أو زبد، وأن ما يخترقنا في العمق هو النسق) لكن هذا الاجتهاد، إذا كان من شأنه أن يفسر لنا جانباً من حالات الكتابة، بل ربما حرصنا، بدرجة أكبر من الوعي، على تبادل العبء والمسئولية بين الشاعر والقارئ، لئلا نقف أمام المعنى الجاهز الذي ليس أكثر من لمعان أو يزيد وأن تعمقاً في شبكة العلاقات للصور والكلمات في النص، من شأنه أن يدفع بنا لجمالات الأفق الرحب للنص.
الصورة الشعرية، عند فوزية تنشأ عن التجاور بين المفردة والأخرى، وبين الصورة والأخرى، هذا التجاور القائم على المصادفة، وإذا استخدمنا اصطلاح السرياليين، فإنها (الصدفة الموضوعية). التي تتحقق في لحظة التداعي الشعري، دون الوقوع في آلية الاعتباط التي اعتقد بها أندريه بريتون في تأكيده على فعالية الصورة الشعرية، ولا ينبغي الخلط بين الذاتية وبين الاعتباطية التي يرهنها السورياليون بالكتابة الآلية. وفعالية الصدفة الموضوعية تعتمد على حقيقتين اقترحهما علينا فعل التجريب الحديث، الحقيقة الأولى علمية، والأخرى فنية :
* الحقيقة الأولى : تتصل بمصداقية التداعي الحر الذي يصدر عن تجربة ذاتية، يؤكد علم النفس التحليلي على انسجامها الداخلي مع مكبوتات الإنسان، فكل ما تطلقه الأعماق، بعفوية اللاوعي، هو تدمير لزيف التصنع والافتعال والهروب الذي يمارسه الذهن الواعي وكلما تيسرت للإنسان خبرة وذخيرة غزيرة من التجارب الحياتية والثقافية، كلما أقيمت لفعالية التداعي آفاق أكثر للعمل.
* الحقيقة الثانية، وهي فنية متصلة بطاقة اللغة اللامحدودة واستعدادها لمتطلبات الحالة الشعرية. فإنما هي تتبدى أمام التدفق كطاقة تعبير عذراء، مستعدة دوماً لاستيعاب الحالة الشعرية، والتمثل بصورها الفنية. وتتخذ هذه الكلمات الجديدة دائماً معانيها وإيحاءاتها ومدلولاتها المتعددة، من خلال العلاقات التي ينسجها هذا التداعي. ومن التجاور اللغوي الذي تصل إليه الجملة في النص.
وعندما نقول صدفة موضوعية فإننا نعني، فيما نعني، أن الصدفة اللاواعية التي تعمل على دفق سلسلة من الكلمات للتجاور، وتصوغ نسقاً معيناً، ليست سوى فعالية تستدعيها الضرورة الموضوعية، والموضوعية أخيراً تعود إلى طبيعة العمل الفني الصادر من تجربة إنسانية، تتجاوز ذات الشاعر دون أن تلقيها.

إن آليات اللغة الشعرية سوف تقترح علينا نقضاً عميقاً للعلاقات بين الصورة وبين جذورها، وبينها وبين مدلولاتها ذات المستوى الواحد.

نشاط القارئ يبدأ منذ أن يكتشف هذه الآليات أو مبادئها الأولية، فليس الوصف وصفاً، ولا التشبيه امتثالاً لحدود مسبقة، ولا الاستعارة متصلة بقانونها المألوف.
قديماً قال ابن المبرد : (للتشبيه حدا) .

وقال الآمدي: (إن للاستعارة حدا).

لكن كل هذه الحدود وغيرها كانت هدفاً دائماً للخرق منذ أبي تمام حتى الآن. وأمام القارئ أن يتعرف هو الآخر على لغة شعرية تنطوي على الخبث والتخفي والعنف، في محاولة لمجابهة عنف الواقع، العنف الفني أيضاً هو تفكيك المنظومات الفكرية وقوانين التعبير الثابتة سيتصل أخيراً بمعوقات الواقع، فالبنية في نهاية التحليل متداخلة بصورة لا نقدر فيها أن نجد حدوداً مأمونة بين نظام اللغة، ونظام الحياة.

عند فوزية يتجلى نوع من التشظي في اللغة بصورة متكررة، وهو تشظ متصل بوقائع الحياة اليومية إلى أدق تفاصيل لحظات نشوء اللغة الشعرية في النص، وسوف يتمثل التشظي هذا في الاستعداد الدائم لاحتدام الجسد الإنساني، وتوزع أشلائه ببسالة حيناً، وعبثية حيناً، وبمجانية حيناً آخر، فيما هو يجابه الاستلابات المركبة التي تهيؤها أنظمة العسف، معبرة عن لغة عنف لا تقاس. مثلما في قصيدة : (لك أن تعتاد سريعاً) حيث (المنصرعين بحداثة الألوان) و(المواخير الفارهة..) (والشاطئ المقفول) و(الأحلام المحرقة) و(الأصفاد الناتئة).

إن الافتتان باللغة يقود الشاعرة من هذه التجربة، قد هيأ لها مناخاً غنياً بالابتكار، وزاخراً بحركة الصور الشعرية والعلاقات اللغوية. وسوف ترى أيضاً في الكلمات والحروف عنصراً حياً يغري بالكشف عن طاقته، لذلك فإنها ستحاول توظيف هذه الطاقة لتجسيد رؤيتها، فتدفع اللغة أكثر فأكثر لكي تحمل العبء، فالحرف مثلاً ليس إناء يحمل المعنى، أو ليس مجرد نتوء صغير في الكلمة، إنه هنا مرشح لأن يعيد معنى، أو طموح معنى، نكاد نلمسه كجسد يتدفق فيه الدم.

تمثل تجربة فوزية السندي اجتهاداً شعرياً مهماً، على صعيد حركتنا الشعرية، وسوف يمنح مناخنا تنويعاً غنياً، يشكل مع الاجتهادات الأخرى، حواراً نحو ممارسة حريات التعبير الفنية داخل النص الشعري، متميزاً بدرجة جادة من الوعي والقلق الإبداعي.
وبقدر ما يثير هذا الكتاب من ردود مختلفة ومتناقضة فإنه يظل يطرح أمام القارئ والشاعر تلك الأسئلة الجذرية حول مفهوم الشعر، دون أن يزعم انحيازه لإجابة نهائية تتناقض مع طبيعة الفن.
إن في كتاب (هل أرى ما حولي، هل أصف ما حدث) عناصر عديدة تغري بالمحاورة، وهو مثير حقاً وغريب وغرابته تصدر عن اختلافه وجدته في سياق تجربتنا الشعرية، فإذا بدا للبعض أنه كتاب صعب، فذلك لأنه مختلف في جوانب عديدة من آلياته الفنية، ولأنه أيضاً، كتاب يذهب إلى الفتنة من كل الطرق.

المحرر الثقافي: ي . أ

مجلة الشروق 8-14 -10-1992

للبحرين حال شعرية متفردة بين الساحات الثقافية العربية والخليجية، لغة، ورؤى، وأساليب، وجملاً شعرية.. ومن حق الساحة البحرينية أن تتفرد على هذا النحو، ومن حقها أن تطرح نصها الابداعي بالسبل المختلفة عما هو سائد أو معمم، ذلك أن البحرين هي الأسبق في التأسيس التعليمي والثقافي من بين دول الخليج بخاصة، ان لم تكن تلك الاسبقية مدونة تأريخاً وتوثيقاً حتى بين بعض الدول العربية الأخرى.

أسوق ذلك لأشير الى هناك قاعدة واثقة مفترضة لكل نتاج ابداعي يصدر من البحرين.

هناك تقاليد وقيم ابداعية راسخة أدت بالتجربة والتجريب والتوق الدائم الى الابداع الى ما يشبه التيار الابداعي البحريني بكل ما يحيط بهذا التيار من شروط الخصوصية والتفرد، وذلك لا يعني ان النتاج الادبي البحريني منغلق على نفسه أو انه نتاج يدور في محدودية جغرافية. بالعكس، فقد اتصلت الرموز البحرينية المبدعة في البحرين بمختلف الرموز والساحات العربية واثرت فيها كما تأثرت بها.

في ظلال هذه المقدمات نستقبل الشاعرة فوزية السندي في مجموعتها الشعرية الجديدة الثالثة”حنجرة الغائب”. نستقبل الشعر وهو يمجد الغياب، ويحكي سيرة الروح. الشعر وهو يروي كل أشواك العزلة، يحكي تعميد قلب الأنسان بماء العين. شيء قريب من الابتهال أو الصلوات في صوت فوزية السندي، ربما كانت طهارة الكلمات التي يشيع نورها هنا وهناك. ومن اللغة حياة.

في”حنجرة الغائب” شعر يلقن الوحشة درساً في ضرورة الاقتراب من الحياة، وفهم مكونها المحير الغامض. كل ما هو غائب يحضر، ولكن ذلك الحضور المستدعي من بعيد. كأن الشعر في هذه الحال هو استرجاع ابتهالي لعالم طاهر، ومعتق، ومفقود، لهذا السبب يمكننا الاصغاء الى أصوات، وجلية وضجيج كذلك آت من بعيد، تسبقه الكتابة وتتوسل اليه كي لا يجرف كل شيء، كي يبقى ولو على قشة واحدة في المرعى.. لو على جدار واحد لا يثقبه الدمع، ولا يتلطخ بالتعب والدم:

” تخترق الهواء الواقف وحدك

تتسكع خلفك قبائل لا تغادر رماد أسلافها البارد

تقايض الغزاة بخلاخيل تاريخها

وأقنعة راعياها

وعذراواتها المسرجات في هودج جامح

تقايض القوافل بحرية دمك

وفحم أحفادها الغائبين”

فوزية السندي تلوذ بالقصيدة كلها. بالمشهد كله. وسقف العالم واسع أبداً، كل شيء أمامها متسع، ومفتوح الذراعين، وشاسع، لا صورة مقربة في”حنجرة الغائب”. ولا تفاصيل، ولا ماهو يومي أو عابر، وربما يؤكد لنا ذلك خلو المجموعة من النصوص القصيرة على سبيل المثال، تلك النصوص التي تهتم بالتفاصيل الصغيرة، وتجعل من القصيدة لقطة يومية قوامها العابر اليومي.

لا يوميات في شعر فوزية السندي، وانما، هناك شرح لهذه الحال، وهكذا قد يكون في وسعنا ان نضع وشماً على “حنجرة الغائب: وهوالشرح.

شعر يشرح، ويتداعى، ويتكاثر، شعر له اشتقاقاته، وتفرعاته، وانثياله، وهذا كله، لا يصدر ، بالطبع، الا عن حنجرة غائب، جعلت منه الشاعرة حاضراً، ومتكلماً، وراوياً كان قد رأى العالم لكنه لم ير الغرفة في العالم.. كان قد رأى الحمى، ولكنه لم ير مريض الحمى.

بهذا تحاول فوزية السندي أن تدخل الحياة، أو المشهد الى القصيدة أو الى عنق القصيدة، وهنا نصل الى “عثرة” ” حنجرة الغائب” نصل الى المأخذ.. وكل شعر لا يخلو من مأخذ.

في اختصار، فان الشرح في كل شعر يؤدي بالضرورة الى خلق جملة شعرية تبدو كأنها” مقيدة”.

كيف؟

بالعودة الى قصائد “حنجرة الغائب” نجد أن قيدها هو في التكرار الظاهر لتركيب المضاف والمضاف اليه، فان المجموعة حاشدة بمثل هذه التراكسب التى تعيق”سلالة” اى شعر ان لم ترهقه اوتتعبه، لكثرة ما يتكررتركيب الاضافة لدى فوزية السندي يشك القارىء في ان الامر مقصود لبعد فني يقوم عليه النص الشعري، ولكنه عند تقليب النص على اكثر من جانب نجد ان لا قصدية من وراء استخدامات الاضافة الكثيرة في ” حنجرة الغائب” وانما يتعلق كل هذا بأمر آخر هو الايقاع.

لقد بدأت قصيدة النثر بترسيخ ايقاعها، والذي سيكون “تقليدياً” في مرحلة ما.. بل، سيكون” نمطياً”

و بوسع القارىء المدرك ان يستدل اليه بسرعة لافتة.

امر آخر نود الأشارة اليه، وهو أن تركيب المضاف والمضاف اليه يبني صورة شعرية ناجزة وسريعة، بمعنى ان هذا التركيب يخدع الشاعر، ويتسلل بكثرة الى قصيدته من دون ان يعلم، غير ان اذن القرىء تستطيع الاستدلال اله بكل بساطة لانه شديد القرب من ايقاع التفعيلة التقليدية في شعرنا العربي، ربمل كان في هذه الملاحظة بعض التنبيه الى شاعر”قصيدة النثر” بأن يكون حذراً، أولاً، وان يجعل من الكتابة شقاءه الابدي، اخيراً.

كمثال على ذلك تكرر فوزية السندي المضاف والمضاف اليه.. عشر مرات في الصفحة 26 من مجموعتها بل في معظم صفحات ” حنجرة الغائب”: صهيل السطوة، حرية الكائنات، قوارب العبيد، راحة الفجيعة، خلاخيل الجواري، مقصورة للسبي، صندل العرس، شهوة الهوادج، فيض المواكب، غبار عطاياك.

جريدة الأيام

29-8-1999

في قصيدتها “رهينة الألم” تقترح علينا “فوزية السندي” كتابة مغايرة ذات شفافية وعمق كبيرين وحزن جاثم  يسربل الكتابة لدرجة يستقيم معها رؤية الذات كما هي في علاقتها وبوحها لأقرب مخلوق و أعز كائن.

والنص المنشور مؤخراً في ملحق”رؤى” يذكرنا بقصيدة “محمود درويش” الشهيرة والتي نالت استحسانا كبيراً لدى الجماهير، والتذكير المقصود هنا لا يتعلق الا بالموضوع نفسه في خطوطه العامة، رغم الفاجعه الأقوى حدة في نص “السندي” وقد سبقها إلى ذلك ابنها “وليد” في روايته.

ان رهينة الألم- الأم- يتشكل حضورها على نحو وصفي متتابع، لا نلمح فيه أي افتعال، تدفق، سيل من الأوصاف التي تسبغ على الأم، كم هائل متشظ لا يمعن الا تلمس اللحظات الشاردة، اللحظات الحرجة التي لا تغيب عن الأنظار، لكن الفؤاد لا يغفلها والقلب يحاصرها، والشعر يزيدها قوة ويقلب العملية ليحفظ نضارتها.

ففي هذه القصيدة السردية تظهر الأم الغائبة كالوردة، كثمرة، كالياسمين، كملاك، يانعه، سيدة الحكمة،رهينة الألم، واهية القلب، مليكة العطايا، وغير ذلك.

ان رواية “موزه” التي تسأل أين الجنة؟ تغدو باعثة للتأمل منذ خصال علقت بها، ومنذ مطر غدا رفيقاً إلى مشهد القطاف، إلى الروح وهي تنتزع وصولاً للسؤال السرمدي، هذه الحركات متتابعه تظهر لنا “موزه” بروحها التي تجمع الأفق بين حدقتيها وبين “موزه” التي تفقد كل شيء لتخلف ورائها ما يسد الأفق ويزيد من حنان. ف”موزه” قانعه تاركة ما يشبه الدمع ويملء الكون حناناً.

صور “موزه”-رهينة الألم- المتتابعة والمتسارعة تنقض علينا بوابل يدق شغاف القلب، فهي قد عاشت ببسالة من ينتظر الغيث الذي لم يسقط، ورحلت بصفاء من لا يملك ناصية البقاء. والنحيب الذي يشكل الحركة الأخيرة من النص له وقع الكارثة وهول الوصف في تدقيقه للحظات قلبية ماورائية.

لقد استنطقت الذات الشاعره ووظفت قبل ذلك كل ما يمكن أن يؤسس لرحله سفر زادها فيه العذاب، وأدواتها حفنة عذابات مجسدة في كلمات، وحالات ترنو الألم و تتهيأ ازاحة الفجيعة التي تحاصر الفؤاد وتمنع القلب من الاسترسال في مقاربة الأشياء وملامسة العناصر المحيطة.

فكل الكلمات والجوارح تتوجه صوب استقصاء واستدعاء كل مابقى و سيبقى لنجدة “موزه” في نهاية المطاف:

” وردة عصية على الفقد تضمد راحة الغصون

مغمورة ببسمة غياب يرث العمر

نحو سرير من تراب ؤحيم بما يكفي

ليضم جسداً بمنتهى الورد

حتى آخر الذهاب..”

ومن جهة أخرى وفر الإختزال السردي مفصليات سيرية لامرأة احترفت البساطة، ولازمت الحزن سنداً، واحتوت العالم حباً، عالمها الصغير بعناصره التسعه،وبفروعه الكثيره، وللفراق بدوره كانت رهينة، وفي الذاكرة بقت حبيبه، وللذاكرة أمست باعثة ملهمة محركة:

” يانعة كصبية ذات دلال لا ينتهي

مزدهاة  بعينين في سعة الأفق

محفوفة بشعر للفحم غزيراً .. كفيلاً بكسر الكتف

لها بسمةٌ لا تضاهى .. أقلها ضحكة البحر

بياض يلغي غرور الثلج

جبهة تتعالى كقمة لا تدرك كيف يراها السفح

امرأة للورد لا بفداحة العطر

بل بنداوة تلهب الأرض بصراحة المطر.”

هذه هي “موزه” إذا،ً واهبة حب، مقدمة حياة، سالبة لهما، تاركة خلفها نشيداً هائلاً من النشيج، مقطوعات ألم، عاشتها جيداً، تعرفها كثيراً، تصغي لها بينما تفضل التحديق في الفروع الكثيرة التي احتضنتهم متناسية جراحات وعذابات تقصم الظهر، لكن الظهر أبى الا أن يستقيم لكن هيهات بعد أن عانى معاناة ملازمة بين:

” رحم واحد يستبسل

وسيد واحد يستبد.”

لقد أرادت “السندي” في وصفيتها هذه أن تنصف ما غاب، وأن تقيم أنشودة توثق فيها انهيارات وانثيالات للحالة والجسد واللغة كذلك، معالجة ما ظل مكبوتاً وبقى مكتنزاً في حرقة من وجد نفسه في بقعة جرداء، لم يعد يتساقط ذلك الغيث المقوي للجذور، والجذور التي تساند الذات لتملك الأرض، لكن الأرض هرمت فضاعت فكان التعلق على غير نبراس يشع حياة فيملك.

وللقارىء العودة إلى المشاهد السابقه لواقعة الرحيل، ليقرأ حالة الاستنزاف التي حمل أعباءها الجسد اللين، وكيف تهاوت أدوات الحياة الواحد تلو أخيه، من امتطاء السرير إلى انمحاء الذاكرة، ليقرأ الألم ناصعاً واضحاً لا يأتيه الا القلق من أمامه وخلفه فلم يكن المرض بها رحيماً لكن جمال الروح كانت أقوى من كل مرض ومن كل غياب، من كل عذاب و من كل فقد.

الروح الطافحة التي عقلت الدنيا وعقلتها في صورة كيس يتقلص ويتعذب ليجود بحب غامر يكسو الجسد بريش الأمومة، وبلبوس العطف تقوض ليتلاشى شيئاً فشيئاً.

لقد وصلت “السندي” بنا في نصها الى منعطف زاخر بالصورة البسيطة التي توظف  لتصف حالات تنضم في مجملها لتفعيل الذاكرة، وللأفصاح عن حالات “موزه” في منعرجاتها الأخيرة وهي تتلون بالعذاب، وتستجدي الهدوء للتخلص من ارتال الالم وقسوة حصار المرض.

والشاعرة نجحت لحد بعيد في اسباغ هالات الحب، وفي استثمار ممكنات- بعض الممكنات السردية- لمعاينة ما يقع على فوهة القلب، لينفجر سيلاً من الحب، وأمواجاً من العذاب المؤجل والنص خير دليل على امكانات سردية و لغوية في تناسل صوري لا يعرف الا التصوير المقتصد على دفعات ومراحل.

“رهينة الألم” إذاً نص به شحذ للأدوات اللغوية، اسهمت بشكل كبير في ايصال رسالة الحزن ببلاغة لا يعوزها امعان في المداورة والتدوير لحالات الحزن، لها متطلباتها الخاصة، وكلما كان الحزن عميقاً، كلما دنى القلم ورضخ له مصغياً لما يريده، لمتطلباته، ولأمره الذي لا يرفض والذي لا يقبل مساواة، ولا يحتكم لوعي مراوغ.

ولعل هذا لنص دليل يحمل بلاغته باستناده لروح لا تشطح بقدر ما تكبلها الحالة كما اسلفت- وهذا لا يلغي تميزاً ولا يقلل من عميق تقدير.

الكاتب: جعفر حسن

فوزية السندي من الأصوات الأدبية المعروفة على خارطة الشعر العربي في البحرين، بدأت في نشر قصائدها منذ العام 1979 في الصحف المحلية والخليجية، وبعض الصحف العربية كما أشار اليها الدكتور علوي الهاشمي في كتابه “شعراء البحرين المعاصرون “، وهي منذ اصدارها لمجموعتها الأولى “استفاقات” في عام 84 ، تابعت اصدار مجموعاتها بعد ذلك لتشمل مجموعة من الدواوين كانت على التوالي “هل أرى ما حولي، هل أصف ما حدث” عام 86 ثم “حنجرة الغائب” عام 90 ثم “آخر المهب” 89  “ملاذ الروح” 99 ، وبإصدارها لهذين الديوانين تمت مجموعتها الخامسة، ومن المثير للإنتباه ان الديوانين الأخيرين قد تم طبعهما في ذات السنة الا انهما قد ظهرا في نفس التسلسل المذكور سابقاً و بما ان القصائد ليست مؤرخة في الديوانين فلا نستطيع أن نتتبع التسلسل الزمني في تجربة الشاعرة، على ان هناك سيطرة تامة لأسلوب لغوي محدد الملامح يستطيل مع دواوينها المختلفة، مما يعبر عن نضج التجربة الفنية في الكتابة الشعرية، على انه يشير أيضا إلى ان الشاعرة قد تم لها الاطمئنان إلى تشكيل اسلوبها الشعري فلم تحاول تجديد بنيتها الا فيما ندر، وذلك عبر تكثيف الصورة الشعرية في القصيدة و تنويع فضائها البصري، كما يظهر لنا في قصيدتها “الهواء الضيق” من ديوانها “آخر المهب” حين نقرأ في القصيدة:

“أصعب من الطريق

خطوي الكفيف.”

“حراب تكشط الحديد عن الصدأ

ترتد .. فأرتاد”

“منزهة عن النهار

أتمرمر بموهبة الليل.”

على ان القصيدة تتجلى فيها ذات الفنية والتقنية الشعرية كما في باقي القصائد على مساحة التجربة، التي نرى انها تسير في مستوى افقي واحد عبر التجارب المختلفة إلا فيما ندر، مرتكزة على مجموعة من التقنيات الشعرية التي تتيحها لغة الحداثة وتتقنها الشاعرة، وهو ما سنحاول ان نسبر بعض مظاهرها من خلال قصيدة ” ابدو و القيد لا يحتمل” من ديوانها “آخر المهب”.

ان أول ما يواجهنا في الاسلوب الشعري الذي تستخدمه الشاعرة “فوزية السندي” هو انحيازها الواضح لقصيدة النثر في مقابل هجر يكاد يكون تاما لقصيدة التفعيلة، والشاعرة إذ تتحول إلى قصيدة النثر انما تعتمد على الجرس الصوتي لحروف اللغة التي تتمظهر في تكرار المقاطع المختلفة والتي تعطي للقصيدة جرسها الداخلي

وايقاعها المتوزع بين المطالع كما تشكلها الكلمات وبين النهايات أو ما بينهما، فمثلا نلاحظ في مطلع القصيدة:

“لأني كذلك

أعني امرأة”

نلاحظ تكرار المقطع الصوتي “ني” في كل من الكلمتين لأني

وأعني، أو كما تكرر المقطع الصوتي “لا” في “لا/ لأحيا” “لا لأكبو” “لأتهاوى” والارتكاز على حرف الشدة وهو الهمزة،

واجتزاء حرف النفي لا في المقطع الأخير، أو الاعتماد على تكرار ذات الكلمات لإحداث توازن في الجرس الموسيقي للكلمات، كما تكررت في القصيدة كلمة “صعب” مبهمة ومعرفة كما في “صعب/ قلت: صعب/ ولما كتبت الصعب” أو بقلب المقطع الصوتي في الكلمات المتوالية مثل “أنجز جنون/ فراشة شاءت” نلاحظ في الكلمتين الأوليتين تتابع النون والجيم في “أنجز” ثم انعكاسها في كلمة “جنون”، كما تتابع ألف المد مع الشين في “فراشة” و انعكاسها في “شاءت” ومن هنا نلاحظ تقارب الكلمات التي تحتوى على نفس الحرف وتتابعها حسب الايقاع الداخلي للقصيدة، على الرغم من وقوع الحرف المكرر في مواقع مختلفة من الكلمة، أو بالاعتماد على الجرس الصوتي لحرف الميم أو الكاف في “فحم الخيام” “لأنك/لا أراك”، أو في نهايات المقاطع بتكرار حرف الياء “دمي/ لسواي/ اياي / عني / تشبهني / جسدي / دمي / ادمني”،

وهي مجموعة من الظواهر التي تشكل عند الشاعرة ايقاعها اللغوي وهو ما يتضح لنا على مستوى البنية الاقاعية .

على ان هناك مظهراً حداثياً آخر يشغل فضاء اللغة التي تمتشقها الشاعرة وهي تلك العلاقة التي ترصفها بين الأشياء وهي تستقرئ احتمالية اللغة وامكانات فضاآتها الداخلية وتشكيلاتها الجمالية في التراكيب الممكنة والتي تحاول من خلالها أن تفارق النسيج المألوف للغة اليومية المستخدمة وتنسف من خلالها العلاقات القارة في بنية اللغة على المستويين الاصطلاحي والتداولي العام، فمن حيث التراكيب تلاحظ منذ البداية ان هناك مفارقة كبيرة وبعيدة في العلاقات المطروقة بين الأشياء، كما تنعكس في تلك العلاقات البعيدة التي تكاد تكون خارج الحقول الدلالية للكلمات التي تشير اليها والتي قرت في العرف العام للغة العربية وقاموسها كما تتبدى في “فراشة شاءت هسيس الجمرات”، فمن المعروف ان هناك علاقة موجودة بين الفراشة والشمعة القاتلة وهي معرفة متشكلة على المستوى الايدلوجي والمعرفي في بنية اللغة العربية، ولكن  الفراشة هنا لم تشأ الضوء أو نور النار أو ما يتقد في الجمرات

وهو عادة ما يجذبها، انما أرادت الفراشة ذلك الحديث الخفي النابع من جوف الجمرات وهو ما تحيلنا عليه كلمة “الهسيس” الواردة في المقطع الشعري السابق، وهو الهمس الخفي الذي يدخلنا في الحقل الدلالي للحديث الذي يستحضر اثنان يتهامسان من البشر، ولكن الحديث هنا نابع من الجمرات وهي تعاني انكساراتها المرة، وهي تتهاوى إلى رماد، انه ذات الرماد الذي تصير إليه الفراشة بعد استماعها لذات الحديث وهي صورة غريبة تقترحها علينا الصورة الشعرية، كما يعرف الجميع أن الهسيس هو صوت النار وليس الهسيس على الرغم من تقارب اللفظتين وتساويهما في عدد الحروف إلا انهما مختلفتين في الدلالة، فنتيجة للتركيب تنفتح لنا الدلالة اللغوية ونحتاج إلى إعادة التكوين والتأويل حتى تتم المشاركة بين المبدع الكاتب والمبدع المتلقي في الدخول لأجواء القصيدة، وهي عملية لا تتسم بالسهولة المحببة للمستهلك المتعود على الجاهزية اللفظية، كما ان الحضن مثلاً لا يكون رهيفاً، لأن الرهافة صفة لحد النصل المتواجد في السلاح الابيض، كما انه لا يوجد إرث للحوافر وهي لا تعتاد إلا ترك الاثر، ولكن الشاعرة لا تزال ترتد الى المرجعيات ذات الدلالة في اللغة المحكية التي تحيل الى “لكل حصان كبوة ولكل سيف نبوة”، كما ان التوابيت لا تسترسل والزنازين لا تستطيع إلغاء الهواء لان الهواء ليس مما يلغى لانه ليس أمراً والصلافة ليست من صفات الحديد انما هي من صفات الانسان “تدافع ازيز الدخان”، كما ان الأزيز ليس صوتاً للدخان وانما هو صوت الرصاص، كما ان الصوت ليس مما يتدافع لانه يحس ولا يرى والتدافع يتطلب حاسة النظر، فنجد ان الشاعرة تقوم بالربط بين حقول دلالية مختلفة تعاود فيها تشكيل اللغة

وتزحزح اطرها فتخلق إرباكا للقاموس اليومي المألوف للقارئ العادي وهكذا فإن القامة علاقات لغوية بين ما هو مألوف وصفة غريبة عنه تماماً وتمت إلى مجال دلالي مختلف تفتح الصورة الشعرية عند “فوزية السندي” على فضاء أرحب وتنطلق من بنية اللغة إلى بنية المعنى بصفتها الحداثية هذه .